【2016年哪位音樂家誕辰】令人振奮的新研究 |音樂家拉赫曼尼諾夫曾有段雜耍生涯 |路德維希 |

路德維希·範·貝多芬(德語:Ludwig van Beethoven;1770年12月16日—1827年3月26日),德意志作曲家、鋼琴演奏家。貝多芬上承古典樂派傳統,下啟樂派風格精神,因而音樂史上佔有地位。[1]貝多芬雖然經歷聽力下降,仍創作音樂,他一生創作了9部交響曲、36首鋼琴奏鳴曲(其中32首帶有編號,1完成,編號WoO. 51)、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇及2部彌撒曲。這些作品無論是曲式、和聲以及織體上有創新,影響了音樂發展史,其中32首鋼琴奏鳴曲,第三、五、六、九交響曲和《莊嚴彌撒》是其代表作,聞名。1827年貝多芬病逝世。漢字文化圈,貝多芬有「樂聖」尊稱[2][3]。

路德維希·範·貝多芬原籍南尼德蘭(今比利時)梅赫倫鎮法蘭德斯族人。曾祖父Michael van Beethoven是梅赫倫鎮法蘭德斯人,曾祖母Marie Louise Stuyckers是南尼德蘭(今比利時)另一族華隆族人,兩人子(即貝多芬祖父)Ludovicus van Beethoven生於梅赫倫。外祖父Johann Heinrich Keverich外祖母Anna Clara Westorff生於神聖羅馬帝國特里爾選侯國(今屬德國萊因蘭地理大區)科布倫茨。貝多芬本人生於神聖羅馬帝國科隆選侯國首府波恩(今德國萊因蘭地理大區)。血統而言,貝多芬是75%日耳曼人,18.75%比利時法蘭德斯人,6.25%比利時華隆人。[4]

貝多芬名字中「範」(van)是弗拉芒語(譯法蘭德斯語,荷語方言)而非德語中「馮」(von),代表任何貴族封號,而是用來顯示其家鄉。[5][6][7]貝多芬祖父,同名路德維希·範·貝多芬,20歲時遷居波恩[8],科隆選帝侯宮廷內一位樂隊。父親約翰是一位唱詩班男高音[9]。母親瑪麗亞·馬達琳娜·凱維利希(Maria Magdalena Keverich)是宮廷御廚女兒,嫁約翰之前結過一次婚並有一子,但前夫兒子早逝。她約翰婚後1769年8月2日產下一子,名路德維希·瑪麗亞·範·貝多芬(Ludwig Maria van Beethoven)。

1770年12月17日,這段婚姻中第二個兒子「盧多維克斯·範·貝多芬」(Ludovicus van Beethoven)名受洗。日後人們普遍認為,這個孩子是1770年12月16日出生於波恩波恩街(德語:Bonngasse)20號。路德維希父母還生下了五個子女,但只有第二和第三個活了下來:卡斯帕·安東·卡爾·範·貝多芬(Kaspar Anton Karl van Beethoven)和尼古拉斯·約翰·範·貝多芬(Nikolaus Johann van Beethoven)。夭折三位是:1779年受洗安娜·馬裏亞·弗蘭切斯卡(Anna Maria Franziska,活了四歲)、1781年出生弗蘭茲·格奧爾格(Franz Georg,兩歲時離世),以及1786年受洗馬裏亞·馬格麗塔(Maria Margaretha,周歲年夭折)[10]。

早期貝多芬家庭情況算如意;約翰經濟狀況,路德維希經濟上能幫助一下這個家庭[11]。約翰有酗酒習慣且脾氣,母親體弱多病,這是日後作為長子貝多芬挑起家庭重擔原因之一。因此,貝多芬愛母勝於父親。貝多芬可能5歲時患有中耳炎,但並沒有得到治療,這可能其日後耳疾埋下禍。[12]

貝多芬開始接受音樂訓練,啟蒙老師其父[13]。六歲能作曲莫扎特貝多芬父親立了一個榜樣。使自己兒子貝多芬成為一位神童,約翰教貝多芬彈奏鋼琴,有彈錯一頓毒打,而彈錯後果酗酒父親拍貝多芬頭。這樣做法雖然使得貝多芬八歲(1778年)齡能科隆登台演出[14],十一歲劇院樂隊演出,十三歲成為風琴師,並發表了三首奏鳴曲,但顯得揠苗助長。約翰有時會深夜貝多芬牀上拉起,要他朋友面前演示其音樂才能。[15]十一歲時,貝多芬因為父親財力不濟而輟學,因此他學校學到應該會很多;而此時貝多芬和其他同齡孩子是沒有什麼。

於父親約翰音樂教育缺乏系統性[11],他接受了同行建議,另請高明發掘貝多芬潛能。

1781年[16](一説1782年[11])貝多芬跟隨樂隊指揮克里斯蒂安·戈特洛寶·奈弗(德語:Christian Gottlob Neefe)學習鋼琴和作曲,另外法蘭茲·安東·里斯(德語:Franz Ries)學習小提琴,這些老師努力使得貝多芬開始形成自己風格。

奈弗是一位老師,他不但看出了貝多芬優勢所在,能察覺其弱點:缺乏自制力、修養和紀律。他要求貝多芬研習前輩作品,如巴哈《律鋼琴曲集》;是同時代音樂家名篇,如莫扎特作品。1782年,奈弗發表了貝多芬第一部作品《戴斯勒先生一首進行曲主題羽管鍵琴變奏曲》(Variations pour le Clavecin sur une Marche de Mr. Dressler)。貝多芬1783年(一説1782年)代表奈弗出任宮廷樂隊羽管鍵鋼琴演奏家。1783年,奈弗一音樂雜誌撰文道:

而貝多芬是這位老師深存愛戴,他同一年寫信奈弗信中提到:「如果我有所成就,這是您功勞。」

雖然貝多芬波恩受惠匪,該地音樂資源未能令他滿足。1787年,他決定帶着科隆大主教馬克思·法蘭茲(神聖羅馬帝國瑟夫二世弟弟)推薦信前往維也納試圖拜訪莫扎特。貝多芬1787年1月到達維納,直到3月或4月離開,但後人這段時間發生事情所知甚。傳,莫扎特忙於創作《唐璜》時,仍抽出時間貝多芬一個主題做即興演奏,而貝多芬演奏打動了莫扎特,因此説道:「注意這位年輕人,日後他會揚名天下。」於莫扎特1787年初布拉格居住,這兩人見面可能發生六週之間,但沒有可靠記錄可以表明兩位作曲家是否見過面。

後來,貝多芬得到母親病危消息,他離開維也納回家鄉,但母親病情並轉;她逝世,家庭整個託付貝多芬。父親約翰行為發不近情理,致使貝多芬皇儲申請裁決,意欲取得兩個幼弟撫養權,結果是父親得月薪中拿出一半供養子女。父親接下來五年裏,直到1792年12月18日臨終那一刻,他得到自己孩子和親友們諒解接納[17]。

養家,1788年(一説1789年[10])到1792年間,貝多芬奈弗一支歌劇院樂隊裏擔任中提琴演奏,從而接觸到當時歌劇作品。

1787年起,貝多芬受到歐洛吉奧·施內德(德語:Eulogius Schneider)影響,使他瞭解當時啟蒙運動和法國大革命思想。這種影響,反映貝多芬後來作品中,是有着解放政治囚徒情節《費德里奧》裏面。1790年2月20日,約瑟夫二世逝世,波恩「讀書休養」協會準備3月份舉行悼念,施內德建議之下,貝多芬創作了一部《瑟夫二世逝世所作悼念清唱劇》(德語:Trauerkantate auf den Tod Josephs II.,WoO. 87),這是貝多芬第一部與政治沾上邊作品。無人知曉這部清唱劇什麼時候完成,但是協會3月17日會議記錄,該劇如期上演。[18][19]後來,貝多芬皇帝利奧波德二世登基寫了一部清唱劇:《利奧波德二世登基而作清唱劇》(德語:Kantate auf die Erhebung Leopolds II. zur Kaiserwürde,WoO 88),這是一部身世作品[20]。它們不但當時沒得到上演機會,現在是聽到(克里斯蒂安·蒂勒曼DG公司錄製了它們)。雖然如此,並意味着它們沒有可道處;相反地,這兩部早期作品其具大家風範。是《利奧波德》裏那首長大的詠歎調,大提琴託著女高音行文樣式,讓人倍感新鮮同時,有一種脱俗美。

1819年,貝多芬學生兼贊助人魯道夫大公封奧洛穆茨大主教。許多貝多芬作品是題獻了後者,包括第四、第五號鋼琴協奏曲、《槌子鍵鋼琴奏鳴曲》,以及《大公》鋼琴三重奏(德語:Klaviertrio op. 97 (Beethoven))(作品97)。前一(1818)年,魯道夫登位,貝多芬開始起草莊嚴彌撒創作,但作品要等到四年後,於交到魯道夫手上。1824年4月7日,莊嚴彌撒聖彼得堡首演,演出所用樂譜稿件,是貝多芬貴族朋友尼可萊·格雷卿(英語:Nikolai_Borisovich_Galitzin)改編。[75][76][77]貝多芬生前,維也納上演了彌撒其中三段,而且並不是教堂場合,而是音樂會場閤中演出(與第九號交響曲一起)。

1792年11月10日,貝多芬抵達維也納。他用了三週時間整理安排自己事務,後正式到海上課,直到海頓1794年去倫敦為止,超過一年。年邁海頓並沒有撥出多時間這位年輕學生,加上貝多芬性格是出了名,貝多芬這段期間海頓處習得多少本事,後人此難有定論。美籍印度天體物理學家錢德拉塞卡他《真理美》一書中提到,貝多芬師海頓這段時期,開始意識到自己能力,並有時現出挑戰意味。[21]因此説海頓批評他作品1第三首三重奏時(它貝多芬自己認為三首裏面一首),貝多芬會認為這是妒嫉使然[22]。但海頓可能並非詬病作品品質,而是作品裏面「大眾化」,即業餘演奏者能上手其作品,而且其內容迎合了當時大眾品味[23]。如果這樣話,海頓批評體現了18世紀末古典主義主義衝突,即:音樂是否是專屬上層階級奢侈品?貝多芬正在努力打破這種貴族特權,夾第二鋼琴協奏曲和第一交響曲之間七重奏(作品20)是一首幽香作品,貝多芬「逼」出版商道:「我七重奏這個世界吧,因為大眾着它 [24]。」海頓前往倫敦後,貝多芬繼續他維也納學習,他得到約翰·申克(德語:Johann Baptist Schenk)指導,並且約翰·格奧爾格·阿爾佈雷希茨貝格門下學習了一年對位法。薩列裏貝多芬非正式地上過聲樂課,阿羅伊斯·福斯特(Alois Forster)教貝多芬弦四重奏。可以説,貝多芬維也納不但學習到當時進音樂理論,而且體會了前輩音樂實踐經驗。他此期間寫有三首鋼琴、小提琴和大提琴三重奏(即作品1)、三首鋼琴奏鳴曲(作品2)、一首弦樂五重奏,和兩首鋼琴和大提琴奏鳴曲(作品5)。[25]

1795年,貝多芬維也納舉行了第一次音樂會,曲目是他於1794到1795年創作B♭大調第二號鋼琴協奏曲(作品19),他本人演奏鋼琴,這次演出獲得了。這首鋼琴協奏曲普遍認為有「維納味」 [31]。當時有人評論道,作為鋼琴家貝多芬有着「火花、光彩、幻想有情感。」[32]這次音樂會,是貝多芬第一次向維納展示自己[33]。此時貝多芬開始看到光芒,他不但邀請出席一些慈善音樂會,而他1795年維也納美術協會年度舞會寫十二首德國舞曲(編號WoO 8),比海頓即逝同類型創作得到青睞;即使是兩年後,可聽到人們它們贊勵聲,鋼琴版本形式刊出[30]。同年,貝多芬馬達琳娜·維爾曼(Magdalena Willmann)求婚,但遭到了拒絕。

《》「」出半個音C♯小調鋼琴奏鳴曲《月光》則出自1801年。此曲比起《》顯示出了一種風格,它有一E♭大調姐妹篇,貝多芬命名為「幻想」(quasi una fantasia)奏鳴曲[40]。《月光》是獻貝多芬鋼琴學生朱利葉塔·貴契阿迪(德語:Giulietta Guicciardi),但有傳聞稱,兩人之間可能不只是師生關係;有人認為,她貝多芬那位「永恆愛人」。

1801年,貝多芬着手創作神劇《基督橄欖山上(德語:Christus am Ölberge)》(作品85)。雖然這部作品1803年首演了,但是貝多芬堅持之修改,直到1811年才發表。貝多芬學者邁納德·所羅門斯(英語:Maynard Solomon)認為,這部作品有貝多芬暗示自身生活態度意味,「對自己個人、音樂和意識進行思辯[41][42]。」1802年,貝多芬原擬A大調第九號小提琴奏鳴曲獻喬治·布里治濤爾(德語:George Bridgetower),但是後者一次酒後狂言,得罪了貝多芬一位朋友。貝多芬一怒之下,奏鳴曲獻給了當時小提琴家魯道夫·克羅採,於是,這首奏鳴曲冠以「克羅採」名。(不過,克羅採演奏過此曲,嫌曲子是不可演奏[43]。)是這一年,貝多芬到維也納修養地聖城,意圖靠地礦泉水浴,治療自己日益耳硬化症。雖然前一年貝多芬寫下過:

壯語[44],但是聖城,他情緒一度陷入低谷,寫下了一封寄自己兄弟信,後世稱《聖城遺書》(一譯海利施塔德遺書(德語:Heiligenstädter Testament),德語:Heiligenstädter Testament)。此信1827年才發現,信中語氣既且可憐,可見貝多芬耳疾導致其出現自殺念頭,只有他音樂,和一種使命感,讓他不致走上絕路。值得注意的是,寫D大調第二號交響曲,講述着截然不同人生態度,曲意氣風發,無陰霾,是生命歌頌,人耳目一新感覺。其第一樂章迅厲行進、節奏,能聽眾留下印象。而第四樂章白遼士稱為「第二諧謔曲[45]」。1803年,第二號交響曲第一次維也納聽眾們見面。同年,貝多芬得到了維也納河畔劇院駐院作曲家職位,並着手進行下一部交響曲創作。

18、19世紀交,法國大革命震動着歐洲大陸,本搖搖欲墜神聖羅馬帝國因此而走向歷史終點,德意志民族等待統一時機。此時登上歷史舞台拿破崙,維護共和、捍衞革命面目出現,一時間成為很多青年心目中「普羅米修斯」,是革命代表和革命原理傳播者。説1798年,法國駐維也納大使貝爾納多特將軍建議貝多芬拿破崙寫上一曲[39],但貝多芬並之全力以赴,而是先在1802年(一説1800到1801年[46])創作了芭蕾舞音樂《普羅米修斯創造(德語:Die Geschöpfe des Prometheus)》(作品43),有應和這種波拿巴意味。但是,其編舞者維加諾(意大利語:Salvatore Viganò)讓貝多芬失望了,普羅米修斯英雄氣概舞台上得到充分表現。於是,有共和、民主和追求貝多芬自己雙手,告訴世人,是拿破崙本人,他心目中英雄是何等形象;此誕生,E♭大調第三號交響曲。

第三號交響曲完成於1804年,此,貝多芬作曲動機之前海頓、莫扎特:其作品是應某位有錢侯爵,或為一個上流社會羣體而寫,此時貝多芬乃是出自個人心聲、願望、激情和世界觀去創作,獻給是「永恆(世界)」和「人類」。相比起以前,其作品大眾面前奏響,而作曲者自己則退居幕後,這樣創作高度是前所未見。這樣脈絡下,第三號交響曲篇幅是無,其演奏時間達45分鐘左右,因為當中包含了比以往命題作曲精神內涵,但是當代音樂史、交響曲發展史上器樂作品[47],貝多芬自己創作史上轉折點。它面前,《普羅米修斯生民》像是一次試手。《普羅米修斯》終曲當中,一段而樂曲,貝多芬鐘愛有加,非但它寫出了《英雄》主題變奏曲(作品35),第三號交響曲終曲樂章引用,由此可見《普羅米修斯》貝多芬作品間樂思和政治理念傳承。貝多芬自己這部投入了激情和理想作品滿意──確實,唯有如此,貝多芬才有獻法蘭西第一國民議會,是拿破崙心理基礎。[48][49]

但接下來發生事,是出乎了貝多芬想像。1804年5月,法蘭西第一帝國成立,拿破崙加冕稱帝儀式當年12月2日巴黎聖母院舉行。貝多芬來説,這只是君主復闢,拿破崙革命理想背叛。此,費迪南德·里斯講述故事可能有所誇張:盛怒之下貝多芬,撕去了第三號交響曲上寫拿破崙題獻扉頁。目前人們可維也納音樂之友協會看到貝多芬1804年8月親筆手稿,「為波拿巴而作交響曲」(Sinfonia grande/intitolata Bonaparte)劃去,取而代之是鉛筆字跡「波拿巴題材而作」(Geschrieben auf Bonaparte)。此次改唸,意味着貝多芬這首交響曲多是獻一位理想化人物(及其理想,他會人類解放而戰),而非獻某個對象。至於《英雄》一名,來得有點。1804年8月26日,貝多芬寫往出版商信中提到標題定為《波拿巴》(英語:Bonaparte)[50],作品於1805年舉行首演,但翌(1806)年第一次出版冠上《英雄交響曲:紀念一位偉人而作》標題,此間原因有待考據。

貝多芬拿破崙反感後來有所,1809年一次貝多芬本人指揮、拿破崙出席音樂會上,其曲目包括了《英雄》,他考慮自己C大調撒(作品86)獻給拿破崙[51]。1821年拿破崙逝世,貝多芬對此説道:「我此變故寫好了音樂[39]。」

《英雄》第一樂章奏鳴曲式,此樂章羅曼·羅蘭稱為「神話戰鬥」[52],主要樂思建立E♭大調和絃上,主題之間反覆推敲,並轉了幾次調後,圓號響起,望見彼岸[53],結尾三下和絃抖擻地第一樂章降下末音。第二樂章葬禮進行曲魏恩加特納描述為「埃斯庫羅斯式」,大型賦格將本樂章帶到其高潮[54]。鬆諧謔曲第三樂章後,極快板第四樂章開章震撼有力和絃,然後突然一收,弦樂低鳴領入來自《普羅米修斯》主題及變奏,此一樂念佔領了樂章整個中部。臨結尾處,出現一下急落、,隨一下銅管高奏湧起,頌歌踏着步伐,完成了這次音樂歷程。回顧《英雄》全篇,可説是貝多芬創作特色宣告標誌性作品,閃爍着貝多芬意志,正式告別了海頓、莫扎特人象徵古典主義曲風。其音樂發展帶有戲劇衝突,四個樂章之間出現了內聯繫而構成整體,這是以往兩首交響曲中未有見到。

1804年起,貝多芬創作進入了旺盛期,伴第三號交響曲問世,《華德斯坦》奏鳴曲(作品53)和《熱情》奏鳴曲(作品57)但是鋼琴奏鳴曲名作,體現了「英雄」紀元樂念。

《英雄》餘波未了,貝多芬本來打算一首c小調交響曲為音,但當他完成了第一樂章後,停下了。1806年,貝多芬做客裏希諾夫斯基親王位於格拉茲夏宮,認識了奧佩爾斯道夫(德語:Franz von Oppersdorff (Oberglogau))伯爵,伯爵要組建一支樂隊,並委託貝多芬其創作。當年9、10月間,貝多芬完成了陽光第四號交響曲。這部夾兩首、詩篇之間交響曲,舒曼形容為:「兩位挪威巨人之間苗條希臘少女[39]。」5月,貝多芬和特雷莎公主訂婚,其安寧和心境第四號交響曲中留下了蹤影。可惜是,到了1810年5月,貝多芬放棄了特雷莎結合一切希望[55]。

室樂作品方面,1806年《拉祖莫夫斯基弦樂四重奏(英語:String Quartets Nos. 7–9, Op. 59 – Rasumovsky (Beethoven))》可能是貝多芬弦樂四重奏這個範疇裏面作品。作品是獻俄羅斯大使拉祖莫夫斯基(俄語:Разумовский, Андрей Кириллович)。他早期六首弦樂四重奏(作品18)相比,這裏三首四重奏具有交響化織體[56]。值得注意的是,當時貝多芬能正視自己耳聾這個事實,並且自己音樂創作事業面前這個不利因素排除在外。他《拉祖莫夫斯基》第三首終曲樂章草稿上這麼寫:

1808年12月22日,維也納河畔劇院裡聽眾經歷了一場意義音樂會,音樂會長達4時,曲目全部是貝多芬作品:開場F大調第六號交響曲《田園》(作品68),是C大調彌撒裏面的詠嘆調,然後是G大調第四號鋼琴協奏曲(作品58),緊接着是C小調第五號交響曲(作品67),有《合唱幻想曲》(作品80)。且不論當晚演出質量,這裏幾首曲目是貝多芬曲譜裡有分量作品。幾部作品同一晚上首演,是貝多芬多管創作習慣造成。當晚,評論家並做多評論。一年半後,當時有影響力音樂雜誌—萊比錫《音樂廣訊報》裏,作家兼樂評人霍夫曼第五號交響曲上演後,筆法了如下評價:

此,c小調一次貝多芬筆下表現了情感掙扎,其張力,綿密透風節奏,讓人想起1807年科裏奧蘭序曲(作品62)。整部第五號交響曲出現了前所未有統一,凝練而,有概括貝多芬本人性格經歷含義。前三個樂章壓抑,到了第四樂章方見光明。第一樂章前四個音符是如此引人注目。説貝多芬説過,那是「命運敲門聲[39]」,「命運」名便是由此而來,自此後成了貝多芬代名詞。不過,與「月光」、「春天」,「命運」非正式標題;日本和中國出品,歐、美地區第五號交響曲唱片,會標明「命運」這一標題。

1808年,貝多芬進一步失聰[35],而貝多芬早在1801年寫一位醫生信內表示:

由此觀,第五號交響曲無異於貝多芬不服輸精神展現,、地使聽眾能夠置身處地去感受作曲者心境。這種,是此前海頓、莫扎特做到。1830年,歌德聽過孟德爾遜鋼琴演奏過此曲後,説道音樂「狂野」[39]。白遼士這首法國上演得交響曲[59]説道:

貝多芬是人皆知。身住維納他,每年夏季要到一處鄉間或療養地暫住和散步。他利用散步時機來進行創作:

一次,他一位朋友維也納聖城郊區散步時説:

他這些話印證《田園》交響曲第二樂章「溪畔」中,那是音樂史裏一個牧歌、詩情畫意篇章。貝多芬可能創作《田園》時借鑑了前人加斯丁·海恩裏希·奈西特(德語:Justin Heinrich Knecht)標題交響曲《一音樂肖像》。奈西特手法,貝多芬不但交響曲題《田園》,而且還為每個樂章加上標題。不過,貝多芬標題另做了如下評論:「所有知道鄉間生活人,需要藉助標題,能明白曲中意思[39]。」他並且説,《田園》是「繪情多於繪景」一首作品──,第五樂章那種感恩情感流露,往往使人感動;其中胸懷,只有聆聽,方能感悟。

貝多芬這種交響曲(乃至各樂章)加標題做法,雖不是音樂史上第一次,但肯定是例子之一。自此降,標題音樂蓬勃發展起來,如:白遼士《幻想交響曲》、李斯特交響詩作品、史麥塔納《我祖國》交響套曲,還有理查·史特勞斯音詩作品⋯⋯。相比起絕音樂,標題音樂當時是少數,但能否認是,文字加入確大大了音樂表現力,使更具形象性。

1809年,貝多芬了世人後一首編號鋼琴協奏曲:E♭大調第五號(作品73)。這首協奏曲出版時,只標明瞭「大型協奏曲」,《皇帝》可能是出自其、結構色彩,因而得稱。[62]此外,這首協奏曲當時流行「軍隊協奏曲」無聯繫,包括催人第一樂章,款款第二樂章,以及終樂章,使成為唱片時代演奏家灌錄名曲。同年,歌德劇作《艾格蒙特》上演,承擔演出維也納城堡劇院委託貝多芬配樂。貝多芬寫了九段配樂(作品84),其中序曲。至於目前人們認為那首《致愛麗絲》,是1808年(一説1810年)誕生作品。

1812年6月底,貝多芬東行休養,此趟取道布拉格,並7月5日抵達特普利採,並此拜見了歌德[註 1][63]。後,貝多芬計劃布倫塔諾(Brentano)一家會面,聚會地點信中描述為「K」,歷史學家推測此指是卡羅維發利,此外,布倫塔諾同月去過布拉格[64][65],但當時貝多芬尋對方不遇。抵達特普利採貝多芬寫了一封信,信開頭是:「我天使,我一切,我我」,收信人是「永恆愛人(德語:Brief an die Unsterbliche Geliebte)」(德語:Unsterbliche Geliebte)。信中維特式語言熱情,表達願意對方結合,但同時流露出強求語氣,提到和分離痛苦。這封信是如此觸摸,一度成為貝多芬身後未解謎題。

1813年,威靈頓公爵西班牙擊敗法軍,並法國勢力趕出西班牙。此一事蹟,貝多芬創作了名《戰爭交響曲》作品(作品91,又名《威靈頓勝利》),曲中使用了節拍器發明者梅爾澤斯(德語:Johann Nepomuk Mälzel)研發於1805年新樂器:百音琴(德語:Panharmonikon)。梅爾澤斯勸告貝多芬,將《戰爭交響曲》編制改寫後,與第七號交響曲1813年12月8日一次慈善音樂會上演出。值得一記是,當日樂隊名錄中,薩列裏名赫然列。幾次慈善演出後,戰爭難民籌得善款四千古爾登數[66],取得。這個交響曲要求使用多種打擊樂器,產生戰爭聲音效果。

回顧A大調第七號交響曲首演,人人認為其只是《戰爭交響曲》陪襯,但時間推移,這部交響曲日益引起人們重視和興趣(現今唱片錄製數量,和演繹多樣性,其關注度勝於《戰爭交響曲》)。華格納稱為「舞蹈神化」[67],指是第七號交響曲每個樂章充滿了節奏律動為特色}}。於第七號交響曲規模,F大調第八號交響曲是一首短小可愛作品,貝多芬本人稱作「交響曲」,[68]其風貌讓人回想起維也納樂派古典主義。出生於第八號交響曲首演當年華格納是窮盡努力,使恢復到作第七號「姊妹作」應有地位。白遼士稱其第二樂章「既找不到範本,找不到副本,是天上掉下來[60]。」

年歲,貝多芬聽覺地喪失,其演出活動。1815年1月25日,他後一次鋼琴演奏家身份登台[73],是宮廷音樂會中自己所作歌曲《阿德萊德(德語:Adelaide (Beethoven))》(作品46)伴奏。創作方面,1812年後貝多芬低產,他情緒低落,沒有作品意味着個人財政發生問題,且見婚姻無望,貝多芬倍感孤獨。1816年,他得了支氣管炎,卧牀。回顧1815–19年這四年間,可説是貝多芬一生谷底狀態。1819年後,貝多芬聽力全失,完全剝奪了他演出能力──事實上,即便是溝通,此時貝多芬顯得吃力。貝多芬1818年起需要「談話冊」(Konversationshefte)才能人「交談」,而通過這種方式,很多貝多芬話語保留了下來,成為後人研究其人資料。

1814/15年維也納會議期間,《榮耀時刻(德語:Der glorreiche Augenblick)》(作品136)大型清唱劇,以及名《海洋和旅程(德語:Meeresstille und glückliche Fahrt (Beethoven))》(作品112)合唱作品,是低谷狀態貝多芬筆下少數創作。後者歌詞取自於歌德,並且題獻歌德,但詩人即使收到了貝多芬一份手稿和一封後續信,沒有作出回覆。

前一年,他開始克利夫蘭管絃樂團和芝加哥交響樂團進行一系列年度駐場演出。1995年,他任命為芝加哥首席客座指揮,是該樂團歷史上第三位擔任此職指揮家。他擔任這一職務,直到2005年成為名譽指揮。[108]1995年,他70歲生日之際,他倫敦交響樂團進行了期六個月回顧性巡演,前往巴黎、維也納、紐約和東京。[109]2001年,他巴黎管絃樂團進行了一次巴託管絃作品全集演出。[107]

即使演出機會,但作品宣告完成開始,莊嚴彌撒受到多方讚譽。貝多芬多次談話、信件中提到,莊嚴彌撒是自己作品[78][75]。傳記着者安東·辛德勒(德語:Anton Schindler)寫道:

創作特點方面,莊嚴彌撒全曲《經》使用希臘語之外,其他篇章拉丁語演唱。這部撒C大調撒(作於1807年)顯得,貝多芬歌詞處理顯得。例如《信經》中,音樂進行到歌詞「從天堂降臨」時,樂聲下沉,而「飛入天堂」處顯得神采飛揚;「化為肉身」一句來臨時,音樂顯出色彩。配器上,貝多芬有巧思,《聖哉經》裏小提琴獨奏,得輕靈且飄逸[80]。

1817年,倫敦愛樂協會(英語:Philharmonic Society of London)委託貝多芬創作兩首交響曲,並前往指揮。貝多芬雖然回信應允1818年1月完成委託,但於他不同意協會開出的條款,計劃因此落空。[81]不過,這次委託貝多芬拉回到睽違交響曲創作軌道上,他這個計劃寫好了第一、第二樂章,但直到1822年(此時莊嚴彌撒待完成),他重視起d小調第九號交響曲創作。事實上,早在1793年,貝多芬興起席勒《歡樂頌》譜曲念頭。而1808年那場傳奇音樂會上首演《合唱幻想曲》,其變奏部分隱約露出「」主題。直到第九號交響曲創作期間,貝多芬於嘗試詩篇交響曲聯繫一起。

第九號交響曲1826年8月付梓出版,作品題獻普魯士腓特烈·威廉三世。至於取得「專屬權」英國,要等到1825年3月21日才能聽到作品演出;英國首演中,終曲樂章是意大利語演唱[39]。

第九號交響曲發表後1825/26年,貝多芬集中精力,寫下了後五首弦樂四重奏(第十二十六號),有一部賦格;作品編號135第十六號弦四重奏,是貝多芬遺作。1826年,貝多芬兄弟爭吵後回家,路上他着涼了。1826年12月,他帶着侄子去格內森道夫(德語:Gneixendorf (Gemeinde Krems))旅行,希望身體好轉,卻反而途中感染肺炎。貝多芬本來有肝、腸痼疾,此時驚聞侄子試圖自殺消息,使得他迅速惡化。雖然如此,他想自己還是能寫一些音樂。他説:

1827年3月26日17時45分,貝多芬逝世。舒伯特朋友胡藤布倫勒(德語:Anselm Hüttenbrenner)描述了貝多芬離去時戲劇性一幕,當時空中雷鳴電閃:

貝多芬作品包括32首鋼琴奏鳴曲、9部交響曲、5部鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、三重協奏曲和絃樂四重奏。帶Op編號作品有138部。至於帶有WoO.標籤作品有205部,表示該作品是「Werke ohne Opus-Nummer」(帶Op編號作品),這些作品雖然有很多他生前發表了,但是他並認為這些作品值得配上一個Op號[85]。而是帶「Hess」編號作品,共14卷,這些作品是瑞士作曲家威利·黑斯(Willy Hess)貝多芬作品全集作出補充[86]。

貝多芬作品包括第三交響曲《英雄》、第五交響曲《命運》、第六交響曲《田園》、第九交響曲《合唱》、《》奏鳴曲和《月光》奏鳴曲。其32首編號鋼琴奏鳴曲,包括《》和《月光》漢斯·馮·彪羅尊稱為鋼琴「新約」[註 2][87]。他早期音樂,受海頓和莫扎特古典主義風格影響,如第一交響曲。而早期鋼琴奏鳴曲,如《》中,其和音特點、八度以及豐織體,體現了穆齊奧·克萊門蒂和楊·杜賽克貝多芬影響[88]。到了中後期,作品發表現出他個人風格,貝多芬藉着音樂道出自己理想和訴求。

貝多芬可以説繼承了德奧作曲家巴哈、海頓和莫扎特音樂精髓,將古典主義音樂形式方面做到了。當時巴哈音樂有待人們發掘。但貝多芬老師內弗教學中讓貝多芬感受到這位「歐洲音樂父」過人處,貝多芬説過:「他不是小溪(Bach,德語中「巴哈」諧音),而是大海。」

皮耶·路易·約瑟夫·布萊茲(法語:Pierre Louis Joseph Boulez,法語發音:[pjɛʁ lwi ʒozɛf bulɛz];1925年3月26日—2016年1月5日)是一名法國作曲家、指揮家和作家,是一系列音樂機構創始人。他是戰後西方古典音樂主導人物之一。

布萊茲出生於法國盧瓦爾省蒙布里松,是一位工程師兒子,巴黎音樂學院師奧利維埃·梅湘,並私下裏師安德烈·沃拉堡(英語:Andrée Vaurabourg)和勒內·萊博維茨(英語:René Leibowitz)。1940年代末,他開始了自己職業生涯,擔任巴黎雷諾-巴羅劇團音樂總監。他是先鋒音樂領軍人物,整體序列主義(50年代)、受控音樂[n 1](60年代)和器樂電子化(70年代起)發展中發揮了作用。他傾向於修改早期作品,這意味着他作品,但其中包括許多人視為20世紀音樂里程碑作品,如《無主錘(英語:Le Marteau sans maître)》、《層層折(英語:Pli selon pli)》和《回應(英語:Répons)》。他現代主義協的奉獻,以及他表達自己音樂觀點時鋭、論戰語氣,導致一些人批評他是教條主義者。

作為作曲家活動外,布萊茲是他那一代人中出的指揮家之一。長達60多年職業生涯中,他擔任紐約愛樂和跨當代樂隊音樂總監、BBC交響樂團首席指揮以及芝加哥交響樂團和克利夫蘭管絃樂團首席客座指揮。他其他許多樂團合作,包括維也納愛樂樂團、柏林愛樂樂團和倫敦交響樂團。他演奏20世紀上半葉音樂而聞名,包括德布西和拉威爾、史特拉汶斯基和巴託,以及第二維也納樂派,有他時代音樂,如利蓋蒂、貝裏奧和卡特。他歌劇院工作包括百年指環(英語:Jahrhundertring)——拜羅伊特音樂節一百週年製作華格納《指環》全劇,以及阿爾班·貝爾格《露露》三幕版世界首演。他留下了大量錄音。

他創立了幾個音樂機構:音樂領域(英語:Domaine musical)、聲學/音樂研究協調(英語:IRCAM)(IRCAM)、跨當代樂隊和巴黎音樂城,以及瑞士琉森音樂節學院(英語:Lucerne Festival Academy)。

皮耶·布萊茲於1925年3月26日出生法國中東部盧瓦爾省小鎮蒙布里松,父親叫萊昂·布萊茲(1891年–1969年),母親叫瑪塞勒(原姓卡拉布勒,1897年–1985年)。[1][n 2]他是四個孩子中第三個:姐姐叫讓娜(1922年–2018年)[2],弟弟叫羅歇(1936年生)。布萊茲家裏第一個孩子叫皮耶(1920年生),幼年夭折。萊昂是一家鋼鐵廠工程師和技術總監,傳記作家描述一個專制人物,但有公平價值觀;瑪塞勒外向、,她遵從丈夫嚴格天主教信仰,但贊同這些信仰。布萊茲一家生活,1929年他出生藥店樓上公寓搬到了一棟獨立屋,他在那裏度過了大部分童年時光。[3]

7歲起,布萊茲維克託·德·拉普拉德學校上學,這是一所天主教神學院,每天有13個時學習和祈禱。到18歲時,他摒棄了天主教[4],但後來生活中,他稱自己是可知論者。[5]

時候,布萊茲上過鋼琴課,當地業餘者一起演奏室樂,並學校合唱團唱歌。[6]提前一年完成業士文憑第一部分後,他於1940-41學年聖艾蒂安附近聖路易寄宿學校度過。第二年,他里昂Cours Sogno(一所遣使會教徒建立學校)學習高級數學課程[7],以期獲得巴黎綜合理工學院錄取。他父親希望這引領他成為一名職業工程師。[8]維希政府倒台時,他正在里昂,德國人接管了這個城市,其成為抵抗運動中心。[9]

里昂,布萊茲第一次聽到了管絃樂,第一次欣賞歌劇(《鮑里斯·戈杜諾夫》和《紐倫堡名歌手》)[10],並遇到了女高音歌唱家妮農·瓦蘭(英語:Ninon Vallin),她邀請他她演奏。她他能力印象,説服他父親允許他申請里昂音樂學院(英語:Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon)。雖然他後來收到拒信,但他決心事音樂事業。第二年,面父親,姐姐支持下,他私下向利昂內爾·德·帕赫曼(鋼琴家弗拉基米爾(英語:Vladimir de Pachmann)兒子)學習鋼琴和音。[11]布萊茲後來説:「我們父母,但我們[學音樂]態度」。[12]其實,他1943年秋天搬到巴黎,希望進入巴黎音樂學院學習時,父親萊昂陪伴着他,幫他找到了一個房間(第七區),並資助他直到他能夠謀生。[13]

1943年10月,他參加了音樂學院高級鋼琴班面試沒有,但他1944年1月喬治·當德洛(英語:Georges Dandelot)和音預備班錄取。他,到1944年5月,當德洛他描述為「班上學生」。[14]

同一時間,他介紹作曲家阿蒂爾·奧涅格妻子安德烈·沃拉堡(英語:Andrée Vaurabourg)。1944年4月1946年5月期間,他她私下學習位法。他喜歡和她一起工作,她認為他是一名出色學生,到她教學生涯結束,他練習模型。[15]1944年6月,他接觸了奧利維埃·梅湘,梅湘日記中寫道:「喜歡現代音樂。希望現在開始和我一起研究和音。」布萊茲開始參加梅湘學生舉辦私人研討會;1945年1月,他加入了梅湘音樂學院高級和音班。[16]

布萊茲搬到了巴黎瑪萊區兩個小閣樓房間,接下來13年他住在那裏。[17]1945年2月,他參加了荀伯克木管五重奏(英語:Wind Quintet (Schoenberg))私人演出,作曲家、荀伯克追隨者勒內·萊博維茨(英語:René Leibowitz)指揮。這部作品對十二音技法嚴格使用他來説是一個啟示,他組織了一羣學去上萊博維茨私人課程。他在那裏發現了魏本音樂。[18]他認為萊博維茨方法過於教條,並於1946年萊博維茨試圖批評他一部早期作品而他憤怒決裂。[19]

1945年6月,布萊茲是授予一等獎(法語:premier prix)四個音樂學院學生之一。考官報告中,他描述為「十分有天賦——一名作曲家」。[20]他於1945-46學年音樂學院註冊,但之後西蒙娜·普萊-科薩德(英語:Simone Plé-Caussade)教授「想像力缺乏」感到憤怒,因而拒絕去上她位法和賦格課,並組織了一次請願活動,要求梅湘一個作曲正式教授職位。[21][22][n 3]1945-46年冬天,他巴黎吉美博物館和人類博物館沉浸峇裏島(英語:Music of Bali)和日本音樂以及非洲鼓點(英語:Rhythm in Sub-Saharan Africa)中:[24]「我差點成為一名民族音樂學家——因為這些音樂讓我十分着迷。它們讓人體驗到一種時間感。」[25]

1946年2月12日,鋼琴家伊薇特·格里(Yvette Grimaud)三部曲音樂會(法語:Concerts du Triptyque)上首次公開演奏了布萊茲音樂(《十二記譜法》(法語:Douze Notations)和《三部陳式》(法語:Trois Psalmodies))。[26]布萊茲通過房東兒子上數學課來賺錢。[27]他彈奏馬特諾音波琴(一種早期電子樂器),廣播劇即興伴奏,女神遊樂廳樂池中擔任替補。[28]1946年10月,演員兼導演讓-路易·巴羅(英語:Jean-Louis Barrault)聘請布萊茲他和妻子馬德萊娜·雷諾(英語:Madeleine Renaud)馬里尼劇院(英語:Théâtre Marigny)成立新公司《哈姆雷特》演出演奏音波琴。[29]布萊茲任命雷諾-巴羅公司音樂總監,他這個職位上工作了9年。他編排和指揮附帶音樂,大部分是他喜歡作曲家創作(如米和柴可夫斯基),但這使他有機會專業音樂家一起工作,同時留出時間白天進行創作。[30]

他劇團參與拓寬了他視野:1947年,他們比利時和瑞士巡演(「樂土(法語:pays de cocagne),我大世界第一次發現」)[9];1948年,他們帶着《哈姆雷特》參加了第二屆愛丁堡國際藝術節[31];1951年,他們應勞倫斯·奧利維爾邀請倫敦舉辦了一個戲劇季[32];1950年1957年,他們南美進行了三次巡演,北美進行了兩次。[33]他劇團創作大部分音樂1968年學生佔領奧德翁劇院期間丟失。[34]

1947年1950年期間,布萊茲創作活動十分活躍。作品包括前兩部鋼琴奏鳴曲(英語:Piano sonatas (Boulez))和兩部勒內·夏爾詩歌題材清唱劇《新婚面容(英語:Le Visage nuptial)》和《水太陽(英語:Le Soleil des eaux)》最初版本。[35]1951年10月,一部18件獨奏樂器創作大型作品《復調X(英語:Polyphonie X)》多瑙埃興根音樂節(英語:Donaueschingen Festival)首演中引起了公憤,一些觀眾用嘶嘶聲和口哨聲擾亂了演出。[36]

這個時候,布萊茲認識了兩位他有影響作曲家:約翰·凱奇和卡爾海因茲·史托克豪森。他凱奇友誼始於1949年,當時凱奇正巴黎訪問。凱奇布萊茲介紹兩個出版商(厄熱爾(英語:Heugel (music publisher))和安菲翁(Amphion)),這兩個出版商接受他最近作品;布萊茲幫助安排了凱奇預置鋼琴奏鳴曲和間奏曲(英語:Sonatas and Interludes)私人演出。[37]凱奇回到紐約後,他們開始了達六年關於音樂未來密集通信。1952年,史托克豪森來到巴黎,跟隨梅湘學習。[38]雖然布萊茲懂德語,史托克豪森懂法語,但他們迅速融洽:「一個朋友翻譯,我們地打着手勢……我們談論音樂,我這樣其他人聊天。」[39]

1951年底,雷諾-巴羅公司一次巡演中,他第一次來到紐約,在那裏他見到了史特拉汶斯基和瓦雷茲。[38]他住凱奇公寓裏,但他們友誼,因為他不能接受凱奇地投入基於作曲程序,他後來他斷絕了聯繫。[40]

1952年7月,布萊茲第一次參加了達姆施塔特舉辦國際新音樂夏季課程(英語:Darmstädter Ferienkurse)。史托克豪森之外,布萊茲在那裏接觸到了其他作曲家,這些人後來成為了當代音樂人物,包括盧恰諾·貝裏奧、路易吉·諾諾、布魯諾·馬代爾納和亨利·布瑟(英語:Henri Pousseur)。布萊茲迅速成為戰後現代主義藝術運動領導者之一。正如音樂評論家亞歷克斯·羅斯言:「任何時候,他自己正在做事情有把握。戰後生活中,如此多真理否定情況下,他確定性令人放心。」[41]

1954年,巴羅和雷諾財政支持下,布萊茲小馬里尼劇院開始了一系列音樂會。這些音樂會後來稱為「音樂領域(英語:Domaine musical)」。這些音樂會最初集中三個領域:巴黎缺乏知名度戰前經典(如巴託和魏本)、新一代作品(史托克豪森、諾諾)和歷史上忽視大師(馬肖、傑蘇阿爾多)——但出於務實原因,後一個類別隨後幾個季裏逐消失。[42]事實證明,布萊茲是一個精力充沛、成績斐然管理者,音樂會獲得了。[43]它們吸引了音樂家、畫家和作家,以及時尚界人士,但於成本,布萊茲富有私人贊助者尋求支持。[44]

延伸閱讀…

路德維希·範·貝多芬

皮耶·布萊茲

音樂領域歷史上事件包括魏本音樂節(1955年)、史特拉汶斯基《角逐(英語:Agon_(ballet))》(1957年)歐洲首演,以及梅湘《異國鳥(英語:Oiseaux exotiques)》(1955年)和《七俳句(英語:Sept haïkaï)》(1963年)首演。音樂會搬到了加沃廳(英語:Salle Gaveau)(1956-1959年),然後搬到了奧德翁劇院(1959-1968年)。布萊茲擔任總監,直到1967年吉爾貝·阿米(英語:Gilbert Amy)接替他。[45]

1955年6月18日,漢斯·羅斯鮑德巴登-巴登ISCM音樂節上首次指揮了布萊茲作品《無主錘(英語:Le Marteau sans maître)》演出。這是一部勒內·夏爾詩歌改編女低音和器樂合奏9個樂章作品[1],國際上獲得了。[46]威廉·格洛克(英語:William Glock)寫道:「即使是第一次聽,雖然接受,但它聲音、質地和感覺上是如此,它擁有一種神話品質,像荀伯克《月迷彼埃羅(英語:Pierrot lunaire)》一樣。」[47]1957年初,布萊茲洛杉磯指揮這部作品時,史特拉汶斯基出席了演出,他其描述為「戰後探索時期少數作品之一」。布萊茲史特拉汶斯基夫婦進了幾次晚餐,羅伯特·克拉夫特説,他「音樂理念以及智慧、和吸引了這位老作曲家」。[48]第二年史特拉汶斯基《哀歌(英語:Threni (Stravinsky))》巴黎於音樂領域首次演出後,雙方關係有些惡化。布萊茲計劃不周,史特拉汶斯基指揮,演出不止一次地中斷。[49]

1958年1月,布萊茲《馬拉美即興曲》(法語:Improvisations sur Mallarmé)I和II舉行了首演,並接下來四年裏作內核發展成為一部五樂章「馬拉美肖像」:《層層折(英語:Pli selon pli)》。1962年10月,它多瑙埃興根舉行了首演。[50]

這個時候,布萊茲斯托克豪森關係來張,傳記作家瓊·佩澤(英語:Joan Peyser)説法,這是因為後者認為前者這個年人開始取代他作為先鋒派領袖。[51]

1959年,布萊茲離開巴黎前往巴登-巴登,在那裏他德國西南廣播樂團達成安排,擔任駐團作曲家,並指揮一些小型音樂會,同時可以使用一個電子工作室[52],在那裏他可以創作作品(《權力而作詩》,法語:Poésie pour pouvoir)。[53]他搬進並買下了一座山坡上大別墅,這是他餘生主要住所。[54]

這一時期,他地轉向指揮。他第一次擔任管絃指揮是1956年,當時他巴羅巡演時指揮了委內瑞拉交響樂團(英語:Venezuela Symphony Orchestra)。[55]科隆,他於1957年指揮了自己《新婚面容》,並於1958年布魯諾·馬代爾納和史托克豪森一起指揮了後者《羣(英語:Gruppen)》首演。1959年,他普羅旺斯地區艾克斯(英語:Aix-en-Provence Festival)和多瑙埃興根音樂節上代替生病漢斯·羅斯鮑德指揮了要求20世紀曲目,這他指揮生涯帶來了突破性進展[56],他得以首次指揮皇家音樂廳管絃樂團、巴伐利亞廣播交響樂團及柏林愛樂樂團。[57]1963年,他香榭麗舍劇院指揮法國國家管絃樂團進行史特拉汶斯基《春祭》50週年紀念演出,該作品同一地點進行過首演。[1]

同年,他國立巴黎歌劇團指揮了他第一部歌劇:貝爾格《沃採克》,巴羅執導。當時條件,他管絃樂團排練了30次而不是三四次,評論界反應,第一次演出後,音樂家們起身他鼓掌。[58]1966年4月,他法蘭克福歌劇院指揮了維蘭德·華格納(英語:Wieland Wagner)製作《沃採克》。[59]

維蘭德·華格納邀請布萊茲本樂季晚些時候拜羅伊特音樂節上指揮華格納《帕西法爾》,布萊茲1967年、1968年和1970年指揮同一劇目。[60]1967年,他日本大阪音樂節上拜羅伊特劇團一起演出了華格納《崔斯坦伊索德》,但於缺乏足夠排練,他後來説他寧願忘記這次歷。[61]相比之下,他於1969年皇家歌劇院指揮了德布西《佩利亞斯梅麗桑德》製作(瓦茨拉夫·卡什利克執導),其「緻華美」結合而好評。[62]

1965年,愛丁堡國際藝術節首次舉辦了布萊茲作為作曲家和指揮家全面回顧展。[63]1966年,他當時文化部長安德烈·馬爾羅提出了組織法國音樂生活建議,但馬爾羅任命保守馬塞爾·蘭多夫斯基為文化部音樂主管。布萊茲《觀察家》(法語:Nouvel Observateur)一篇文章中表達了他,宣佈他「拒絕法國公務音樂做任何方面工作」。[64]

1965年3月,他首次管絃指揮美國亮相,指揮克利夫蘭管絃樂團。[65]1969年2月,他成為該樂團首席客座指揮,這個職位他擔任到1971年底。[66]1970年7月塞爾·喬治去世後,他擔任了兩年音樂顧問,但於他倫敦和紐約工作,這個頭銜主要是榮譽性。[67]1968–69樂季,他波士頓、芝加哥和洛杉磯客座指揮。[68]

《層層折》之外,60年代前半期出現唯一實質性新作品是他雙鋼琴而作《結構(英語:Structures (Boulez))》第二冊版本。[69]然而,這十年中期,布萊茲找到了自己聲音,並創作了許多作品,包括《碎裂》(法語:Éclat,1965年)[n 4],這是一部短小精悍小合奏作品[70],到1970年發展成一部長達半時作品《碎裂/多重》(法語:Éclat/Multiples)。[71]

1964年2月,布萊茲沃辛首次指揮BBC交響樂團,為弗拉基米爾·阿殊堅納西演奏蕭邦鋼琴協奏曲伴奏。布萊茲回憶起那次經歷:「這,我覺得自己像一名掉盤子服務員」。[72]

接下來五年裏,他管絃樂團演出包括音樂會和卡內基音樂廳首次亮相(1965年)[73]以及莫斯科和列寧格勒、柏林和布拉格巡演(1967年)。[74]1969年1月,BBC音樂總監威廉·格洛克宣佈任命他首席指揮。[75]

兩個月後,布萊茲首次指揮紐約愛樂。[77]他表演樂團和管理層留下了印象,因此他邀請接替倫納德·伯恩斯坦擔任首席指揮。格洛克感到擔心,並試圖説服他接受紐約職位會影響他倫敦工作和他作曲能力,但布萊茲拒絕這個「改革這兩個世界城市音樂創作」(格洛克語)機會,並6月確認了紐約任命。[78]

他紐約1971年到1977年任期內並沒有獲得。訂閲觀眾依賴限制了他節目製作。他引入了20世紀上半葉作品,並早期曲目中尋找知名作品。[79]例如,他第一個樂季,他指揮了李斯特《聖伊利沙伯傳説》(德語:Die Legende von der heiligen Elisabeth)和《苦路(英語:Via crucis (Liszt))》。[80]訂閲系列中,音樂演出。樂手們欽佩他音樂才能,但伯恩斯坦相比,他們認為他麵、、沒有感情,但普遍認為他提高了演奏標準。[81]任期結束後,他指揮過三次紐約愛樂。[82]

他BBC交響樂團日子加快樂。有了BBC資源支持,他選擇曲目時可以膽。[81]會有19世紀探索,是音樂會上(1972年:貝多芬彌撒;1973年:布拉姆斯德意志安魂曲)[83],但大多數情況下,他樂團集中演奏20世紀音樂。他指揮了年一代英國作曲家作品,如哈里森·伯特威斯爾和彼得·馬克斯韋爾·戴維斯,但布烈頓和蒂皮特沒有出現他曲目中。[84]他音樂家們關係。[85]他1971年1975年間擔任首席指揮,並擔任首席客座指揮1977年。此後,他回到樂團,直到2008年8月他後一次指揮樂團,楊納傑克曲目音樂會上。[86]

這兩個城市,布萊茲尋找可以非正式地展示音樂場所:紐約,他開始了一系列「地毯音樂會」(紐約愛樂艾弗裏·費雪音樂廳座位拿出來,觀眾坐在地板上),以及格林尼治村當代音樂系列,名「未來相遇」(英語:Prospective Encounters)。[87]倫敦,他圓屋(英語:Roundhouse)舉辦了音樂會,該地之前是一個轉車盤棚,彼得·布魯克它來製作激進戲劇。他目的是「創造一種感覺:觀眾、演奏者和我自己參與一種探索行為」。[88]

這一時期,拉威爾音樂他曲目中佔據了首要地位。1969年1975年間,他紐約愛樂和克利夫蘭管絃樂團錄製了拉威爾管絃作品[89],1973年,他BBC錄製了拉威爾兩部幕歌劇:《孩子與魔法(英語:L’enfant et les sortilèges)》和《西班牙時間(英語:L’heure espagnole)》。[90]

1972年,接替其兄長維蘭德擔任拜羅伊特音樂節總監沃爾夫岡·華格納(英語:Wolfgang Wagner)邀請布萊茲指揮1976年華格納《尼伯龍根指環》百年紀念演出(英語:Jahrhundertring)。[91]導演是帕特里斯·謝羅。該劇第一年引起了爭議,而到1980年演出結束時,據巴里·米林頓(Barry Millington)説,「人們該劇熱情超過了意見」。[92]該劇當時世界各地有電視轉播。[93]

布萊茲這一時期產出了少量新作品,其中是《紀念布魯諾·馬代爾納儀式(英語:Rituel in memoriam Bruno Maderna)》(1975年)。[94]

1970年,蓬皮杜總統要求布萊茲回到法國,藝術複合中心(現蓬皮杜中心)建立一個專門事音樂研究和創作機構,該中心計劃巴黎博堡區建立。聲學/音樂研究協調(IRCAM)於1977年成立。

布萊茲使用了包豪斯(一種學科藝術家和科學家聚會場)作為模型。[95]IRCAM目標包括研究聲學、樂器設計和計算機音樂中應用。[1]最初建築建在地下,部分原因是聲學隔離(後來增加了一個地上擴展部分)。[96]該機構批評吸收了多國家補貼,且布萊茲掌握了多權力。[1]與此同時,他成立了跨當代樂隊,這是一支專門事20世紀音樂和作品創作演奏家樂團。[97]

1979年,布萊茲巴黎歌劇院指揮了三幕版阿爾班·貝爾格《露露》世界首演,弗里德里希·採爾哈(英語:Friedrich Cerha)完成,並帕特里斯·謝羅製作。[98]除此之外,他減少了他指揮活動,專注於IRCAM。此期間,他大部分演出是他自己跨當代樂隊一起進行,包括美國(1986年)、澳大利亞(1988年)、蘇聯(1990年)和加拿大(1991年)巡演[99],但他80年代洛杉磯愛樂樂團恢復了聯繫。[100]

相比之下,他這一時期創作增多,利用IRCAM開發潛力,電子方式轉換聲音,製作了一系列作品。其中第一部作品是《回應(英語:Répons)》(1981-1984年),一部40分鐘獨奏、樂隊和電子裝置而作作品。他上創作了早期作品,包括鋼琴小品改編、擴展而成《記譜法I-IV》(法語:Notations I-IV,為大型管絃樂團而作(1945-1980年)[98]以及他勒內·夏爾詩歌大合唱《新婚面容》(1946-1989年)。[101]

1980年,IRCAM各部門五位原負責人,包括作曲家盧恰諾·貝裏奧,辭職了。儘管布萊茲宣佈這些變化「」,但這顯然代表了他領導危機。[102]

他音樂回顧展在巴黎(秋季音樂節(法語:Festival d’Automne),1981年)、巴登-巴登(1985年)和倫敦(BBC,1989年)舉行。[103]1976年到1995年,他法蘭西公學院擔任音樂中發明、技術和語言系主任。[104]1988年,他法國電視台製作了系列節目《布萊茲20世紀》(法語:Boulez XXe siècle),六集,每集節目集中於當代音樂一個方面(節奏、音色、形式)。[105]他巴黎塞納河岸區一棟大樓30層買了一套公寓。[106]

1992年,布萊茲放棄了IRCAM主管職位,洛朗·培爾(Laurent Bayle)接任。[107]他是該年薩爾茨堡音樂節駐節作曲家。[103]

前一年,他開始克利夫蘭管絃樂團和芝加哥交響樂團進行一系列年度駐場演出。1995年,他任命為芝加哥首席客座指揮,是該樂團歷史上第三位擔任此職指揮家。他擔任這一職務,直到2005年成為名譽指揮。[108]1995年,他70歲生日之際,他倫敦交響樂團進行了期六個月回顧性巡演,前往巴黎、維也納、紐約和東京。[109]2001年,他巴黎管絃樂團進行了一次巴託管絃作品全集演出。[107]

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這一時期標誌着他重返歌劇院,包括與彼得·施泰因(英語:Peter Stein)合作兩部作品:德布西《佩利亞斯梅麗桑德》(1992年,威爾斯國家歌劇院(英語:Welsh National Opera)[110]和巴黎夏特雷劇院);以及荀伯克《摩西亞倫》(1995年,荷蘭國家歌劇院(英語:Dutch National Opera)[111]和薩爾茨堡音樂節)。2004年和2005年,他回到拜羅伊特,指揮克里斯托夫·施林根西夫(英語:Christoph Schlingensief)執導頗具爭議《帕西法爾》製作。[112]

這兩部作品是《…爆炸-…(英語:…explosante-fixe…)》(1993年),它創作始於1972年,是史特拉汶斯基致敬,並使用了IRCAM電子資源[113];以及《內插之上(英語:Incises)》(法語:sur Incises,1998年),他因此獲得了2001年格勞梅耶作曲獎(英語:Grawemeyer Award)。[114]

他繼續事機構組織工作。他參與創建了音樂城,於1995年巴黎郊區維萊特區(法語:La Villette)開業。[27]它巴黎音樂學院相鄰,一個模塊化音樂廳、博物館和媒體中心組成,成為跨當代樂隊駐地,並吸引了各種觀眾。[115]2004年,他參與創立了琉森音樂節學院(英語:Lucerne Festival Academy),這是一所年音樂家管絃樂學院,致力於20、21世紀音樂。[116]接下來十年裏,他夏季後三週年作曲家一起工作,並指揮學院管絃樂團進行音樂會演出。[117]

布萊茲後一部作品是《衍生2》(法語:Dérive 2,2006年),一部11種樂器創作45分鐘作品。[118]他留下了一些完成作曲項目,包括剩餘的管絃樂《記譜法》。[1]

接下來六年裏,他作為一名指揮家活躍舞台上。2007年,他謝羅合作,製作了楊納傑克《死屋手記(英語:From the House of the Dead)》(維也納河畔劇院、阿姆斯特丹和艾克斯演出)。[119]同年4月,作為柏林音樂節一部分,布萊茲和丹尼爾·巴倫邦柏林國立樂團合作演出了馬勒交響曲全集,兩年後他們卡內基音樂廳演出。[120]2007年底,巴黎管絃樂團和跨當代樂隊舉辦了布萊茲音樂回顧展[121],2008年,羅浮宮舉辦了《皮耶·布萊茲,作品:片段》(法語:Pierre Boulez, Œuvre: fragment)展覽。[105]

2010年一次眼科手術後,他視力受損,後他出場次數變得。其他問題包括摔倒而導致肩膀受傷。[122]2011年底,他時候[123],他帶領跨當代樂隊和琉森音樂節學院樂團組合,與女高音歌唱家芭芭拉·漢尼根一起,歐洲六個城市巡迴演出他自己《層層折》。[124]他作為指揮家後一次出現是2012年1月28日薩爾茨堡維也納愛樂樂團和內田光子合作,演奏了荀伯克(《電影場景音樂》(德語:Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene)和鋼琴協奏曲)、莫扎特(F調第19鋼琴協奏曲,K 459(英語:Piano Concerto No. 19 (Mozart)))和史特拉汶斯基(《普爾奇內拉(英語:Pulcinella (ballet))》組曲)。[125]此後,他取消了所有指揮工作。

2012年晚些時候,他迪奧蒂瑪四重奏(Quatuor Diotima)合作,他1948年開始創作《四重奏之書》(法語:Livre pour quatuor)進行了後修訂,這是他唯一弦樂四重奏作品。[126]2013年,他監製了德意志留聲機發行《皮耶·布萊茲:作品全集》,此套裝收錄了他所有授權作品,共13張CD。2014年他卸任了琉森音樂節學院院長一職。他狀況使他參加2015年他90歲生日時世界各地舉行許多慶祝活動。[127]這些活動包括巴黎音樂城博物館舉辦多媒體展覽,該展覽關注布萊茲文學和視覺藝術中汲取。[128]

布萊茲於2016年1月5日他位於巴登-巴登家中去世。[129]1月13日,鎮上修道院教堂舉行私人葬禮後,他安葬巴登-巴登主墓地。第二天巴黎聖敍爾皮斯教堂舉行追悼會上,悼念者包括丹尼爾·巴倫邦、倫佐·皮亞諾和巴黎愛樂廳時任主席洛朗·培爾[130];愛樂廳大型音樂廳前一年落成,這程度上得益於布萊茲影響。[131]

布萊茲現存作品是1942-43年學生時期創作,大部分是波德萊爾、戈蒂埃·勒呂(英語:Gautier le Leu)和裏爾克文字基礎歌曲。[132]傑拉爾德·貝內特(Gerald Bennett)這些作品描述為「保守、緻、無特色,[採用]當時法國沙龍音樂一些標準元素:全音階、五聲音階和多調性」。[133]

作為音樂學院學生,布萊茲創作了一系列作品,受到奧涅格和若利韋影響(鋼琴獨奏作品《前奏曲、託卡塔諧謔曲》和《夜曲》(1944-1945年))[134],然後受到梅湘影響(鋼琴作品《三部陳式》(1945年)和馬特諾音波琴四重奏(1945-46年))。[135]他通過萊博維茨學習荀伯克相遇,這是他第一部序列主義音樂作品《主題變奏》(法語:Thème et variations,1945年,鋼琴左手)動因。彼得·奧黑根(Peter O’Hagan)其描述為「他當時膽、具雄心作品」。[136]

鋼琴而作《十二記譜法》(1945年12月)中,貝內特首次發現了魏本布萊茲影響。[137]《記譜法》創作後兩個月裏,布萊茲嘗試12首短曲中11首進行管絃樂配器(未演出,發表)。[138]十多年後,他《馬拉美即興曲I》器樂間奏中使用了其中兩首。[139][n 5]然後70年代中期,他開始進一步將《記譜法》徹底地轉化大型管絃樂團擴展作品[140],這個項目困擾着他,直到他生命後一刻,最初創作七十年後。

這只是他一生審視早期作品端例子:「只要我想法沒有用盡所有擴散可能性,它們會留在我腦海中。」[141]羅伯特·皮恩齊科夫斯基(Robert Piencikowski)這部分描述為「對執着關注」,並指出於某些作品(如《新婚面容》),「可以説有着版本,每個版本呈現出音樂材料狀態,而後繼者會使前者,反之亦然」——但他指出,布萊茲無一例外地否決了以前版本演奏。[142]

修改《記譜法》之前,長笛和鋼琴《小奏鳴曲》(法語:Sonatine,1946-1949年)是布萊茲自我認可第一部作品。這是一部能量序列主義作品,其單樂章形式受到荀伯克第一室內交響曲(英語:Chamber Symphony No. 1 (Schoenberg))影響。[143]貝內特這部作品中發現了布萊茲寫作中一種音調:「一種鋭、易碎暴力一種端的和並列」。[144]第一鋼琴奏鳴曲(1946-49年)中,音樂學家多米尼克·雅默(英語:Dominique Jameux)強調了其兩個短小樂章中類型敲擊數量多,以及第二樂章中節奏加速,它們創造了一種「器樂」(英語:instrumental delirium)感覺。[145]

接下來是兩首基於勒內·夏爾詩歌大合唱。保羅·格裏菲思(英語:Paul Griffiths (writer))認為,「夏爾五首詩超現實主義意象表達了一種性愛激情」,布萊茲其反映音樂中,「處於歇斯底里邊界」。其最初版本(1946-1947年)中,該作品是小型樂隊(女高音、女中音、兩台馬特諾音波琴、鋼琴和打擊樂器)而作。40年後,布萊茲女高音、女中音、合唱團和管絃樂團制定了版本(1985-1989年)。[101]《水太陽》(1948年)起源於夏爾一部廣播劇創作間奏音樂。它經歷了三個版本,1965年達到其形式,成為女高音、混合合唱和管絃樂團作品。[146]第一樂章(《多情蜥蜴》(法語:Complainte du lézard amoureux))是一隻蜥蜴炎炎夏日中金翅雀情歌[147];第二樂章(《索爾格河》(法語:La Sorgue))是索爾格河污染抗議,咒語形式。[148]

第二鋼琴奏鳴曲(1947-1948年)是一部半時作品,要求演奏者具有技術實力。[149]其四樂章結構遵循了古典奏鳴曲標準模式,但每個樂章中,布萊茲顛覆了傳統模型。[150]格裏菲思看來,音樂大部分暴力特徵「不僅是表面上:它表達了……抹去過去事物」。[151]布萊茲阿隆·柯普蘭演奏了這部作品,他問道:「但我們頭開始一場革命嗎?」——「沒錯,無仁慈」,布萊茲回答。[152]

這場革命1950-1952年進入了端的階段,布萊茲此時開發了一種技術:音高以及時值、動態、音色和演奏法其他音樂參數序列組織,這種方法稱為整體序列主義時主義(英語:Punctualism)。梅湘他鋼琴作品《時值動態模式》(法語:Mode de valeurs et d’intensités,1949年)中進行了這方面嘗試。布萊茲《四重奏之書》(1948-49年,2011-12年修訂)部分中首次勾勒出整體序列主義輪廓,這是一部弦樂四重奏樂章集,演出時演奏者可以中任意選擇,這預示了布萊茲後來可變形式興趣。[153]

50年代初,布萊茲開始嚴格運用這一技術,每個參數分為12組,並規定所有12個參數音樂中出現之前不得複。音樂評論家亞歷克斯·羅斯的説法,由此產生大量變化音樂數據消除了聽眾任何時刻可能形成印象:「當下一切」。[154]布萊茲這一發展他那一代人戰後創造一個藝術白板願望聯繫起來。[155]

他這種模式下作品有18種樂器而作《復調X》(1950-51年,首演後撤稿)、兩首音樂練習曲(1951-52年,撤稿),以及兩台鋼琴而作《結構》第一冊(1951-52年)。[153]2011年談到後者時,布萊茲稱它是一部「存在作曲家責任」作品:「如果當時有電腦話,我會數據輸入電腦,這種方式製作作品。但我使用了人工……這是一個通過演示」。問及它是否應作音樂來聽時,布萊茲回答説:「我並十分渴望聽它。但我來説,這是實驗。」[155]

《結構》第一冊是布萊茲轉折點。他認識到語言缺乏表現力靈活性(他文章《土地……》(英語:At the Limit of Fertile Land…)中描述)[156],於是放鬆了整體序列主義嚴格性,變成了一種、姿態音樂;他凱奇信中寫道:「我試圖擺脱我風格特徵和禁忌」。[157]這種成果是《無主錘》(1953-1955年),它格裏菲思和爾·霍普金斯(英語:Bill Hopkins (composer))描述為「20世紀音樂基石」。[153]夏爾三首詩構成了三個環環相扣組曲出發點。四個樂章是詩歌聲樂設置(其中一首設置了兩次),其他五個是器樂間奏。霍普金斯和格裏菲思的説法,音樂特點是突然節奏轉換,廣泛的即興旋律風格段落和異國器樂色彩。[153]這部作品是女低音和中音笛、木林巴琴(英語:Xylorimba)、顫音琴、打擊樂、結他和中提琴而作。布萊茲説,這些樂器選擇顯示了非歐洲文化影響,他這些文化所吸引。[158]

於他下一部作品《層層折》(1957-1989年)文本,布萊茲轉向了斯特凡·馬拉美象徵主義詩歌,其端密集和句法所吸引。[159]這部作品長達70分鐘,是他作品。三部基於十四行詩即興曲,複雜度遞增,和前後兩個管絃樂樂章構成了整部作品,其中嵌入了其他詩歌片段。[160]音節和音符一一應關係隨着即興曲發展逐消失,以至於後無法分辨出詞語。布萊茲表示,他目的是讓十四行詩結構層面上成為音樂本身。[161]這部作品是女高音和大型管絃樂團而作,室樂組合演奏。布萊茲其打擊聲音世界描述為「其説是凍結,不如説是『陶瓷化』」。[162]這部作品有着複雜創作起源,1989年達到其形式。[163]

50年代起,布萊茲開始試驗他所謂「受控音樂」,他《》(法語:Aléa)[164]和《奏鳴曲,你要我怎樣?》(法語:Sonate, que me veux-tu?)這兩篇文章中發展了他音樂看法,他文章中寫道:「一個世界考察,一個『發現』,像『革命』狀態。」[165]

佩澤指出,布萊茲使用約翰·凱奇。凱奇音樂中,表演者往往可以地創造出不可預見聲音,目的是作曲家意圖音樂中去除;而布萊茲音樂中,他們作曲家寫出的可能性中進行選擇。[166]應用於章節順序時,這有時描述為「動態形式」,這是一種厄爾·布朗(英語:Earle Brown)設計技術,他受到了亞歷山大·考爾德動態雕塑啟發。布朗和凱奇1952年布萊茲訪問紐約時,布萊茲介紹了考爾德。[167]

接下來20年裏,布萊茲許多作品中採用了這種技術變體:第三鋼琴奏鳴曲(1955-1957年,1963年修訂)中,鋼琴家可以樂譜中選擇路線,第二樂章《轉喻》(法語:Trope)中可以選擇完全省略某些段落[168];《碎裂》(1965年)中,指揮家決定每個演奏者加入合奏順序;《領域》(法語:Domaines,1961-1968年)中,獨奏者通過他舞台上移動來決定各部分演奏順序。後來作品,如《卡明斯是那個詩人》(德語:Cummings ist der Dichter,1970年,1986年修訂)中,指揮可以選擇某些事件順序,但個別演奏者沒有;這是一部基於E·E·卡明斯一首詩而作的16名獨唱和小型管絃樂團室內神劇。其最初版本中,《層層折》包含了器樂演奏者選擇元素,但後來修訂中這些元素取消了。

相比之下,《圖像—雙重—稜鏡(英語:Figures—Doubles—Prismes)》(1957-1968年)是一部作品,沒有任何因素。皮恩齊科夫斯基其描述為「大型變奏組曲,其組成部分滲透,而不是傳統方式保持孤立」。[169]值得注意的是,它團佈局,各種樂器(木管樂器、銅管樂器)分散舞台上,而不是組別聚合一起。[170]

喬納森·戈德曼(Jonathan Goldman)指出,70年代中期開始,布萊茲作品美學上發生了轉變,其是出現了主題性寫作,回歸垂直式和音以及形式和可讀。[171]布萊茲自己説:「[作品外面]「信封」了,但裏面信內容並有……我認為我最近作品中,第一種方法確實直接,而且可以説姿態。」[172]他演出自己這一時期作品。

戈德曼認為《紀念布魯諾·馬代爾納儀式》(1974-75年)標誌着這一發展開始。布萊茲這部25分鐘作品作為他朋友和同事、意大利作曲家和指揮家馬代爾納墓誌銘,他於1973年去世,享年53歲。這部作品分為15個部分,樂團分為8組。奇數部分指揮家指揮;偶數部分,指揮家只是讓每個樂器組開始運動,其進展打擊樂手敲擊時間來調節。布萊茲他獻詞中這部作品描述為「一種消失和生存儀式」[173];格裏菲思指出了這部作品「令人敬畏」。[174]

《記譜法I-IV》(1980年)是1945年鋼琴小品改編大型管絃樂團作品前四部。安德魯·波特(英語:Andrew Porter (music critic))他紐約首演評論中寫道,每部原創作品概念「像穿過一個多面稜鏡,並分解成無數個聯繫、重疊、閃閃發光片段」,結尾是「一個現代版《春祭》……讓人脈搏加速」。[175]

《衍生1(英語:Dérive 1)[n 6]》(1984年)是威廉·格洛克從巴斯音樂節退休時獻他[75],一部短小五重奏,鋼琴其中起主導作用。伊萬·休伊特(Ivan Hewett)説法,這部作品素材來六個和絃:「打亂、裝飾這些和絃,螺旋和漩渦中向外迸發,然後回到它起點」。結尾處,音樂「顫抖着進入」。[177]

布萊茲音樂廳聆聽預先錄製電子音體驗比作火葬場儀式。他興趣於器樂聲音瞬間轉換,但這種技術直到70年代IRCAM成立得以實現。在此之前,他皮耶·舍費爾法國無線電研究小組(法語:Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française)創作了《兩部練習曲》(法語:Deux Etudes,1951年)[178],以及現場管絃樂團和磁帶而作大型作品《權力而作詩》(1958年)。他這兩部作品滿意,並撤回了它們。[179]

他IRCAM完成第一部作品是《回應[n 7]》(1980-1984年)。這部40分鐘作品中,一個器樂樂隊放置大廳中間,而六個獨奏者圍繞着觀眾:兩台鋼琴、豎琴、匈牙利揚琴(英語:Cimbalom)、顫音琴和鐘琴/木琴。他們音樂電子化並通過空間投射出來。彼得·海沃斯(英語:Peter Heyworth)描述了他們作品開始10分鐘後那一刻:「彷彿一扇窗户推開,一個聲音世界由此進入,並進入一個想像世界。令人印象是,和電子聲音世界之間有分裂,而一個頻譜之上。」[181]

單簧管和電子琴創作《雙影話(英語:Dialogue de l’ombre double)[n 8]》(1982-1985年)是《領域》一個片段中產生,是送盧恰諾·貝裏奧60歲生日禮物。它時長18分鐘,是單簧管獨奏(現場演奏,有時通過台下鋼琴製造迴音)和它替身(同一演奏家錄製段落中,大廳周圍投射聲音)之間對話。布萊茲批准了該曲巴松管(1995年)和直笛(2011年)改編版。

70年代初,他八件獨奏樂器創作了一首名為《…爆炸-…[n 9]》大型室樂曲,一台名全息錄音機[n 10](英語:halophone)機器進行電子化改造,但當時技術原始,他其撤回。[182]他其他作品中使用了其中一些材料,包括後來同名作品。[183]這一版本是1991年和1993年之間於IRCAM創作,MIDI笛、兩支伴奏笛以及樂隊和現場電子裝置。這時技術使得計算機可以跟隨樂譜並演奏者觸發做出反應。[184]格裏菲思的説法,「主長笛像陷入了鏡廳,它線條其他笛演奏中模仿,然後樂隊合奏中模仿。」[185]霍普金斯和格裏菲思其描述為「具有一種介於興奮和之間特徵」。[153]

後來作品中,布萊茲放棄了電子技術,但格裏菲思認,《內插之上[n 11]》(1996-1998年)中,選擇類似但樂器分佈舞台上方法使布萊茲得以創造出他以前使用電子手段創造和音、音色和空間回聲效果。這部作品為三台鋼琴、三台豎琴和三名打擊樂手(包括鋼鼓)而作,是布萊茲鋼琴比賽而創作短篇作品《內插》(法語:Incises,1993-2001年)衍生產物。[187]2013年一次採訪中,他稱《內插之上》是他作品——「因為它是」。[188]

《記譜法VII》(1999年),樂譜上標記「宗教儀式」(法語:hiératique),是管絃樂《記譜法》中一部。格裏菲思的説法,「1945年東西現在變得了;東西現在一生經驗和專業知識來打磨完成;東西幻想地美化了,淹沒了。」[189]

《衍生2》創作始於1988年,最初是一部5分鐘作品,艾略特·卡特80歲生日時題獻他;到2006年,它發展一部45分鐘11件樂器作品,是布萊茲後一部作品。克勞德·薩米埃爾(英語:Claude Samuel)説,布萊茲想探索節奏轉變、節拍變化和速度疊加,部分感來於他利蓋蒂·捷爾吉音樂接觸。布萊茲其描述為「一種敍事性鑲嵌畫」。[173]

我們可以布萊茲積極推進作品與那些儘管有進一步發展潛力他擱置作品區分開來。後者包含了第三鋼琴奏鳴曲三個發表樂章[190] ,以及《碎裂/多重》部分;如果演出話,其會增加一倍。[191]

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本日(4月1日)鋼琴作曲家拉赫曼尼諾夫150歲誕辰紀念日,然而,2016年《全國公共廣播電台》發布一篇報導指出,據曝光蘇聯檔案史料中發現,拉赫倫敦有段雜耍生涯。不過,報導文末澄清,此為紀念拉赫4月1日愚人節生日所創作出愚人節故事。(圖片擷取自臉書「緻圓滑奏」。)

〔即時新聞/綜合報導〕本日(4月1日)鋼琴作曲家拉赫曼尼諾夫150歲誕辰紀念日,然而臉書「緻圓滑奏」今轉述一篇於2016年《全國公共廣播電台》發布一篇報導,報導指出曝光蘇聯檔案史料中發現,拉赫倫敦有段雜耍生涯,稱拉赫重拾音樂生涯因為發現製作人「A了他許多錢。」不過,報導文末澄清,此為紀念拉赫4月1日生日所創作出愚人節故事。

今日鋼琴作曲家拉赫曼尼諾夫150歲誕辰紀念日,臉書「緻圓滑奏」轉述一篇於2016年《全國公共廣播電台》發布一篇報導:據曝光蘇聯檔案史料中發現,擅長運動拉赫曼尼諾夫倫敦有段雜耍生涯。

貝多芬樂迷等到2020年才能聽到他音樂。2016年舉行波恩貝多芬音樂節。音樂節“革命”主題,持續到2016年10月9日,由Richard Wagner(理查德×瓦格納)曾孫Nike Wagner(尼克×瓦格納)擔任藝術指導。活動兩個重點是歐洲發生帶來影響兩次革命:法國大革命(1789-1799)和俄國革命(1917)。貝多芬《英雄交響曲》和Franz List(弗蘭茨×李斯特)鋼琴版《英雄》這兩部曲目獻給了“革命”這個主題,國際鋼琴家Konstantin Scherbakov(康斯坦丁·謝爾巴柯夫)演奏。有兩個晚上有烏拉爾愛樂樂團表演,指揮首席指揮家Dmitri Liss(迪米特里·利斯),他們演奏20世紀初富有俄羅斯音樂傳統作曲家作品,Dmitri Schostakovitsch(迪米特里·肖斯塔科維奇)、Alexander Mossolow(亞歷山大×莫梭洛夫)到 Sergei Rachmaninow(謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫)。

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